“革命家”足立正生が語る若松孝二と共闘した時代「若者が感じる閉塞感は今も変わらない」（後編）

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　インディーズ映画界の巨匠・若松孝二監督と「若松プロ」に集まった若者たちの熱き青春の日々を描いた白石和彌監督の実録映画『止められるか、俺たちを』が絶賛公開中だ。現代のカルチャーシーンにも多大な影響を与え続けている「若松プロ」を語る上で外せないのが、若松監督の盟友だった足立正生監督である。“伝説の男”足立正生へのインタビュー後編では、大島渚監督率いる「創造社」とのコラボレーション、「若松プロ」唯一の女性助監督だった吉積めぐみさんとの思い出、パレスチナに渡った後も続いた若松監督との友情について語ってもらった。

──足立さんは「出口出」名義で脚本を書き始めたわけですが、日活の助監督だった大和屋竺を中心とした「大谷義明」と作品カラーを一新しようという狙いもあった？

足立　それはありました。大和屋さんたち日活グループとの間に印象に残っているエピソードがあります。マンションの一室のみで撮影する『胎児が密猟する時』（65）を製作することになり、大和屋さんたちに呼び出されたんです。「俺たちは日活でがんばっている。若松さんは安くて、面白ければいいという理由で、屋内で撮影するつもりだろうが、それが常習化したらどうする？　映画の持つスペクタクル性が失われてしまうぞ」と。僕はそれに反論しました。「いや、違う。密室の中にもスペクタクル性は溢れているんだ。もともと俺は密室に興味があり、本気で撮りたいんだ」と話すと、「本気ならいいんだ」とあっさり認めてくれた（笑）。ところが『胎児が密猟する時』は配給側から拒否されてしまい、僕もメンツがあったから、それで若ちゃんと映画館を一軒ずつ回って、上映するよう頼んで回ったんです。

──大和屋竺たち日活グループは、鈴木清順監督のもとで「具流八郎」を名乗って脚本を書いていた。

足立　そうです。清順監督の『殺しの烙印』（67）の脚本は「具流八郎」名義になっています。僕もシュールレアリズムは好きですし、清順監督も尊敬していたし、清順監督が撮った映画は大好きでした。でも、その一方で「気取りすぎだ、バカヤロー」「ピンク映画じゃ、そんな映画は撮れないぞ」という反発心もあった。それもあって僕はスキャンダリズムへと走り、犯罪の中にある意外性やその本質みたいなものを中心に描いていこうと考えるようになったんです。

■若松孝二と大島渚との創作スタイルの違い

──足立さんは「若松プロ」だけでなく、松竹を辞めた大島渚監督が設立した「創造社」とも交流を持つようになりますね。

足立　若松孝二は反権力という立場から映画を撮っていましたが、大島渚からは社会そのものを転覆させてやろうという怨念じみたものを感じました。映画表現における入口と出口が、あの2人は違った。社会に対する斬り込み方は若松孝二と大島渚では違うけれど、でも同質的なものを僕は感じていました。一時期、僕は埼玉の田舎のほうに篭って脚本を書いていたんだけど、若ちゃんから「大島渚があっちゃんを役者として使いたがっているぞ」と呼び出された。大島監督の『絞首刑』（68）に出演したのがきっかけで、その後、大島監督の『帰ってきたヨッパライ』（68）と『新宿泥棒日記』（69）は出演だけでなく、共同脚本としても参加することになった。若ちゃんから勧められて「創造社」へ行ったのに、「大島渚に足立を盗られた」と非難されたのには参ったね（笑）。

──「若松プロ」とは違った居心地のよさが「創造社」にはあった？

足立　勉強になりましたよ。僕が本当の意味で映画の師匠だと思っているのは、「創造社」の設立メンバーだった脚本家の田村孟さん。もうひとりは大島渚作品の美術監督だった戸田重昌さん。戸田さんは小林正樹監督の『怪談』（65）で予算の3倍をセットに使うなど、本当にすごかった人。ロケハンのときに、「電柱が2本あるのが邪魔だ」と言って、電柱を外させた。戸田さんに言われて、東京電力と交渉して電柱を外させた当時の製作進行もさすがだよね（笑）。大島作品は「若松プロ」に比べて予算は10倍くらいあったし、実験精神は当時の独立プロの中ではいちばんあったんじゃないかな。

──足立さんが脚本で参加した『帰ってきたヨッパライ』は、前半に起きた物語が後半にも繰り返される非常にシュールな構造の異色作。吉田大八監督のヒット作『桐島、部活やめるってよ』（12）を先取りしたような内容でした。

足立　『桐島、部活やめるってよ』は観ました。僕は好きですよ。現代における新しい風景論だなと感じました。でも、吉田監督がその後に撮った『美しい星』（17）は残念だったなぁ。前半は吉田監督とリリー・フランキーが二人三脚でがんばっているんだけど、最後がねぇ。原作の三島由紀夫なんか、吹っ飛ばしちゃえばよかったんですよ。『帰ってきたヨッパライ』は大島さんから、「あっちゃん、何か面白いアイデアない？」と訊かれて、「フランスにはデジャヴ論というのがある」と話したところ、「よし、それだ！」と大島監督が乗ってきた。それで大島監督に頼まれて、松竹の宣伝マンや営業担当らが集まって会議しているところに僕は出向いて、「シュールレアリズムとは何か？」というところから「リピートされる物語の持つサスペンス性」についてまで延々と説明したんです。彼らが僕の話した内容を理解したかどうか分かりませんが、「分かったから、もういい」と。それで企画が通ってしまった（笑）。

──「若松プロ」と「創造社」では、脚本の作り方に違いがありました？

足立　「若松プロ」の企画会議は、だいたい若ちゃんが焼き鳥屋で呑みながら「また、やろうな。次も反権力がテーマで、警察官か刑事をやっつける。悲惨な目に遭った女の子が、最後は悪者をやっつける。それで、さっぱりする。な？」とそんな感じでした。「この前、撮ったのと似てるけど、やれるよな。な？」と（笑）。「そんなんじゃ、脚本は書けませんよ」と反論すると、「いや、後は任せましたよ。出口出さん」と言われて、おしまい。それで、僕がアパートに戻って、2日間ほどで脚本を書き上げていたんです。「創造社」では大島渚、田村孟さんら3～4人がそれぞれアイデアを持ち寄って、集まりました。僕と田村さんとで組んず解れつしながら、たまに女性役も演じたりして、台詞を口にして、脚本へと練り上げていくんです。佐々木守（『ウルトラマン』『アルプスの少女ハイジ』などの脚本家）がいちばん速く、的確に脚本にまとめることができたので、「創造社」では佐々木守がもっぱら脚本に仕上げていました。